El ojo de Sara Facio en la soledad del Moyano

Sara Facio, Hospital Braulio Moyano, 1966.

Crónica.

La primera mitad de los ’60 recién acaba de quedar atrás y la locura tiene, todavía, pocas palabras. Hace apenas dos años que la filosofía, por boca de Michel Foucault –y allá en esa Francia donde parece que todo debe ocurrir–, se había animado a afirmar algo sobre el tema: “Si la locura arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el loco, al contrario, recuerda a cada uno su verdad”.
En Buenos Aires, mientras tanto, la locura se queda con el poder cuando las Fuerzas Armadas (con Juan Carlos Onganía, un admirador de Francisco Franco, a la cabeza) derrocan al presidente constitucional Arturo Illia y siembran de golpes las facultades como si sólo allí estuvieran las causas de su lenta pero inevitable derrota. Pero en Buenos Aires, recién pasada la primera mitad de los ’60, eso se llama gobierno. Y la locura, con sus escasísimas palabras, queda confinada a los hospitales donde lo que no es silencio es alarido.
Hasta allí llega Sara Facio una tarde fría de 1966.
Algunos amigos la habían convencido para que mostrara con su cámara el estado lamentable de los institutos mentales donde se apiñaban cientos de hombres y mujeres en condiciones absurdas. Y ella sabía, con sus 34 años, que debía mostrar la realidad y el momento y esa verdad que Foucault había señalado dos años atrás.

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Una mujer sin edad pero con un largo pasado limpia algo que ya nunca más le servirá de nada aunque ella no lo sepa ni lo quiera saber. La historia no la tiene en cuenta. Ni siquiera el presente: los diarios que ayer fueron urgencia, se despaginan hechos un bollo a su lado, detrás de un balde con agua en el cual ella ni siquiera intenta reflejarse.
Otra mujer sin edad, en el medio, hace un ovillo con sus piernas para protegerse de todo lo que está fuera de esa película en la cual desfila su vida. La boca contra la rodilla desnuda muestra un beso (un mínimo contacto de labio y piel) que ocurrió hace siglos y no quiere olvidar.
A su lado, otra mujer se atarea en tratar de comprender lo que ocurre en la vida de las demás. Poco y nada sabe de las tiras adheridas a sus zapatos que esconden un nombre que no es nadie, que no es nada.
Las tres se refugian en sí mismas. Cada una sabe, les hicieron creer cotidianamente que eso y ninguna otra cosa es lo que saben, que sus cuerpos es lo único que tienen a mano. Y con ellos se protegen, brazos cruzados, piernas apretadas, puños alertas, tensiones.
La humedad, las humedades, mejor dicho, son un personaje más que oscurece ese gris que es la pared que ni siquiera les sirve de respaldo, ese gris que es cada abrigo rotoso, ese gris que es el piso, el balde, la vida. El mundo entero es gris para ellas, quizás por eso no lo miran.

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Sara Facio se apoya en su amiga Alicia D’Amico para fotografiar el gris que ve. Alicia se apoya en ella y fotografía. Las dos saben que en ese 1966 ya no se pueden hacer muchas fotos. Saben que en el puerto y en la costanera estaba prohibido pasearse con una cámara fotográfica porque era zona militar. Y que en las calles y en las plazas no había cartel que lo anunciara, pero que ocurría algo semejante. La desnudez –aquello que excedía el gris– era impensada, considerada un insulto por la autoridad. La locura era la peor forma del desnudo, pero el poder militar no se les animaba a los hospicios donde se encierra la locura. Allí adentro, el gris parece gobernarse solo. Y en ese gris se internan las dos, apoyándose una en la otra para no desmayarse, como si se escondieran detrás de las cámara. Para Sara, el manicomio era una palabra, algo muy lejano a su día a día, eso que nunca había puesto en imágenes. Y al entrar en ese universo gris conoció el horror.
Dos días camina Sara por el gris. Dos días en los cuales la cámara pesa tanto como los pasos.

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Al disparar y retener para siempre la imagen de las tres mujeres, Sara sabe que nadie querrá publicar esa foto. Sin embargo, camina, ofrece, pide. En 1970, cuatro años después de varios “no”, Sara viaja a París con las fotos. Se las lleva a Julio Cortázar, que anda por la vida dándoles colores a las cosas. El autor de Bestiario mira las fotos y comprende que debe declinar ante el pedido de prologar un futuro libro. Hay una sola persona que puede ponerle palabras a ese gris, le dice a Sara: Samuel Beckett. Y se ofrece como mensajero para llevarle el material.
Dos días después, el secretario particular de Beckett recibe el sobre y observa a las tres mujeres. Recuerda, casi de inmediato, una escena ocurrida hace 32 años, una escena que no presenció, pero que conoce de memoria, escuchada una y mil veces por boca del irlandés. El 7 de enero de 1938, Beckett caminaba por una oscura calle de Orleans cuando un mendigo que parecía descansar en las escaleras de una iglesia saltó sobre él y lo atacó con un puñal. Pasó dos meses en un hospital francés hasta que se recuperó de las heridas. Al salir, lo primero que hizo fue ir hasta la cárcel donde estaba detenido su agresor. “¿Por qué?”, quiso saber el autor. “No tengo la menor idea”, fue la respuesta del mendigo.
Desde entonces, su narrativa había cambiado: Beckett sabía al fin de lo absurdo de la existencia. Y pasaba largas horas con la vista clavada en la pared blanca de su estudio antes de sentarse a la máquina y comenzar a escribir.
Julio Cortázar supo que Beckett no podría escribirlo y se guardó las fotos. Las guardó hasta que se encontró de nuevo con Sara.
–Julio, devolveme la caja de fotos, no tiene sentido que las tengas vos –dijo Sara.
–¿Qué pensás hacer con ellas? –quiso saber Cortázar.
–Nada. Vos sabés que es carísimo imprimir un libro así, perdería toda la plata, no se va a recuperar nada.
–Si lo hacés, el prólogo te lo escribo yo y no te cobro ni un centavo.
Y Cortázar, con la foto de las tres mujeres sobre su escritorio, de la cual no puede desprender la mirada ni un minuto, prende un nuevo Gitane y escribe, mientras espera que Sara Facio dé el esperado sí: “Nada sé de la locura que muestran las imágenes de este libro; sólo puedo asomarme esperanzadamente a las nuevas corrientes psiquiátricas que refutan una división demasiado cómoda entre cuerdos y locos, y sostienen que muchos de los seres que pueblan infiernos como el que aquí se desnuda podrían estar de nuestro lado si nuestro lado no mantuviera con tan persistente eficacia los diversos ghettos que protegen la ciudad del hombre normal”.

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Diez años pasan desde la tarde fría en que las tres mujeres se refugian en sí mismas contra el murallón gris que no las sostiene. Diez años pasan desde que Sara Facio y Alicia D’Amico se sostienen una a otra para no caer ante el horror y poder dar cuenta de él.
Seis años pasan desde aquella noche en que Cortázar supo que Beckett no podría escribir sobre la foto y él la apoyó sobre su escritorio y tecleó “nada sé....”. Seis años desde ese momento en que comenzó a esperar el sí para su texto.
Es 1976, otra locura tomó forma en la Argentina (una locura que se hizo con el poder y admira también a Franco y a Pinochet) y Sara define un libro que seguramente no pasará los controles de la censura militar. A Cortázar no le importa: a él no le interesan las autorizaciones de uniforme. Y escribe: “La única suerte que tienen ciertos coleccionistas maniáticos, ciertos multimillonarios que pagan guerras y genocidios para multiplicar un fortuna que ya no les sirve para nada a fuerza de inmensa, ciertos Pinochets y ciertos Francos, es que no se babean; este pequeño detalle húmedo es la sola razón por la cual no han sido encerrados y además fotografiados por Sara y Alicia”.
Piensa en su país, sembrado de militares, y escribe: “La gente astuta hará notar que la diferencia esencial entre locura y cordura no está ni con mucho en las manifestaciones exteriores, sino en el hecho de que el loco es un hombre que está solo, que no tiene relación con nuestro tablero de dirección así como nosotros no lo tenemos con el suyo”.
Desde esa soledad las tres mujeres no miran a Sara. Cada una de ellas, cada una desde su soledad, se mira a sí misma en otro momento y en otro lugar. Sara está también en su propia soledad, se suelta apenas del apoyo de Alicia y se aferra a su máquina como a una denuncia. Entonces, con toda la soledad a cuestas, enfoca el gris.