Álvarez Bravo o cómo explicar la revolución a un chico de 10 años

Manuel Álvarez Bravo, Sed pública, México, 1935.

Manuel Álvarez Bravo camina por la calle de tierra detrás de ese chico de, ¿cuánto, 9, 10 años?, y se pregunta cómo explicarle la revolución. Cómo explicarle, piensa, el largo letargo de tres décadas y media protagonizado por Porfirio Díaz desde 1876, las siete reelecciones sin posibilidad de voto, el 40 por ciento de las tierras mexicanas en manos de 480 hacendados, la ignorancia. Cómo explicarle, piensa mientras camina detrás de ese chico, la miseria de millones de campesinos; el capitalismo controlando los ferrocarriles, las minas, el petróleo, las ganas, la tristeza, los derechos sociales, la vida. Cómo explicarle a ese chico que no le pertenece ni siquiera el polvo que levantan sus pies descalzos por la calle de tierra. Piensa, Manuel Álvarez Bravo, la Rolleiflex colgando de su cuello, el calor empapando su camisa, en 1910: la excarcelación de Francisco Madero, el candidato opositor a la tiranía de Díaz. Piensa en el llamado a la rebelión, en el sur que escucha a Emiliano Zapata y el norte que sigue a Pancho Villa. Piensa que ese chico de 9 o 10 años no puede saber que hace 24 el tirano renunció y se fue a la casa matriz europea, que la Constitución de 1857 volvió a brillar y con ella brilló el voto popular. Piensa que ese chico está muy lejos de entender que popular no fue pueblo, que los esfuerzos para distribuir la tierra entre los trabajadores quedaron en esfuerzos. Piensa que ese chico debe seguir mirando los ojos de fuego de Villa y de Zapata en esas fotos que sus padres colgaron como en un altar. Piensa que es muy difícil de explicarle a ese chico de 9 o 10 años que hubo jornada laboral de 8 horas y que hubo indemnización por accidentes de trabajo y que hubo libertad de creencias y que hubo reforma agraria y nacionalización del petróleo. Y que todo eso que no se puede explicar duró nada, porque los asesinatos siguieron, porque los gobiernos cambiaron de mano, porque los poderosos se disfrazaron para pasar desapercibidos y porque las calles de tierra –tierra caliente, pedregosa, eternamente ajena– siguen quemando los pies descalzos como los suyos.
Manuel Álvarez Bravo, la Rolleiflex colgando de su cuello, camina por la calle de tierra detrás de ese chico de 9 o 10 años y se sigue preguntando cómo explicarle la revolución en la que alguna vez creyó y que no fue.

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Cuando Manuel nació, el 4 de febrero de 1902, su padre –Manuel Álvarez García– trabajaba como profesor de secundaria en la ciudad de México y despuntaba el vicio de la fotografía. De la mano de su padre aprendió que la muerte podía ser retratada en las batallas callejeras que interrumpían las clases y los rezos de las escuelas católicas en las que estudiaba y de las que era puntualmente expulsado por sus actitudes irreverentes. No hizo falta mucho para que unos años después abandonara el colegio y se pusiera a trabajar: era moneda corriente en el México de 1915 que le peleaba al hambre para sacudírsela de encima. De Manuel a Manuel pasó la cámara en préstamo. Y de padre a hijo pasó el cuarto oscuro de la casa paterna para que Manuel, con 13 años, diera vida a sus primeros daguerrotipos mientras trabajaba de cadete en el Departamento del Tesoro mexicano. Ese mismo cuarto oscuro donde su padre había pegado un pedazo de papel blanco arriba de la luz roja con una verdad de letras garabateadas: “Hay tiempo”. Pensó un segundo apenas en estudiar contaduría, pero declinó de inmediato y, por las noches, comenzó a estudiar música y literatura en la Academia de San Carlos.
México, en 1920, tenía la verdad en la mano. Y Manuel Álvarez Bravo era un joven mexicano de 18 dispuesto a comerse el mundo. La burguesía, pensaba Manuel y muchos Manueles más, se derrumbaba. México de 1920 era un espectáculo recién estrenado donde el mundo miraba cómo se destronaba lo autoritario. La Primera Guerra Mundial había terminado y la Revolución Rusa había sacudido todos los cimientos. Pero México nacía de la mano de los pobres, de aquellos que ponían en marcha su propia fórmula. Y Manuel creía en la unión, por fin, de arte y política. Allí estaban los grandes maestros: Hugo Brehme (con su estudio en la avenida Cinco de Mayo Nº 27, donde asistía cotidianamente) y Edward Weston. Allí está su primer paso por el pictorialismo y su profunda negativa posterior, cuando descubre que eso que hace es "nada más que una imitación de la pintura" y quema todo su trabajo. Y allí están José Clemente Orozco, Diego Rivera, Frida Kahlo. El estallido de la estética modernista de la mano de Albert Renger-Patzsch con su simplificación y sus imágenes limpias de todo ornamento. En los ojos de Dolores Martínez de Anda, Lola, descubre el amor. Y enamorado compra su primera cámara.

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Cuando el fotógrafo norteamericano Edward Weston expuso el 12 de abril de 1924 una serie de fotografías con tema industrial en el Café de Nadie, Manuel comprendió que algo había comenzado. Estuvo esa noche de la Velada Estridentista, junto a las decenas de artistas experimentales que veían en México el lugar donde todo nacía. Esa misma noche, Manuel conoció también a la italiana Tina Modotti, que había llegado dos años atrás y colaboraba en el periódico El Machete, órgano del Partido Comunista.
Son de la partida, eternos, gritones, un paso adelante de todo, Diego Rivera y Pablo O’Higgins. La idea es mostrar las raíces mexicanas dejando atrás todos los límites del documentalismo. Van por las calles de la ciudad abarrotándose de imágenes y dejando las suyas propias. Forman el paisaje siendo paisaje, fundan la tradición siendo la tradición. Manuel, que quemó todo, lo fotografía todo. Con la urgencia de quienes saben que todo puede terminar de un momento a otro, México pasa por su cámara. Los que ven su material, lo asemejan al trabajo de Weston. Todos, menos un francés que, de visita en México, mira y sabe mirar: "No los comparen, es inútil. Manuel es el verdadero", dice Henri Cartier-Bresson.
Más allá de esa urgencia, Manuel no abandona la certeza que su padre había colgado arriba de la luz roja del cuarto oscuro de su casa: "Hay tiempo". Sólo que ese tiempo se le transforma en "otro tiempo". Ya no se trata de tener paciencia sino de afirmar lo absoluto. Sabe que quienes pretendan detener algo con una cámara se equivocarán por completo. Caminando, recorriéndolo todo, se va transformando en la presencia de lo que es con tanta fuerza presente como futura. Deja de lado la luz como instrumento y la suplanta por el tiempo. Es el que muestra la otredad de una manera profunda, con todas sus altisonancias, libre. Pero esa libertad le duele.
Le duele cuando hace foco en la mexicanidad. Le duele cuando retrata un colchón enrollado haciendo frente a las naturalezas muertas de Weston y Modotti. Le duele cuando encuadra perfecto a un campesino (la ropa blanca de los campesinos, los pies rugosos de los campesinos, el sombrero ancho de los campesinos, la bolsa de palma de los campesinos colgando de su hombro) que no lo mira y apoya su espalda contra la pared. Le duele ese hombre que parece decirle "usted puede sacar todas las fotos que quiera, don, a nadie le importa". Le duelen algunas muertes de sus compañeros. Le duele la totalmente falsa acusación gubernamental contra Tina Modotti por el intento de asesinato del presidente. Le duele la cárcel de su amiga y de sus muchos amigos. Le duele la expulsión de Tina del país. Le duele esa cámara que Modotti le deja como símbolo de algo que está por terminar cuando él sigue creyendo que hay tiempo. Le duele seguir trabajando solo. Le duele captar cómo la tierra –caliente, pedregosa, eternamente ajena– absorbe la sangre de un obrero huelguista asesinado. Le duele, pero no baja su cámara.

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Camina detrás de ese chico de 9 o 10 años y es 1935. No puede explicarle a ningún chico qué es la revolución porque ni él mismo sabe muy bien qué es. Camina y el polvo que levantan los pies descalzos del chico de 9 o 10 años que sigue le trae el recuerdo de lo mucho caminado. No le importa saber hacía dónde va ese chico. Sólo sabe que va. Y eso le basta. Es un chico vestido como un campesino mayor, el mismo blanco de los campesinos sin tierra. Se dice a sí mismo: "El arte siempre me interesó. Viví con la ilusión de que la fotografía fuera el medio de expresión artística más simple. Después de muchos caminos, sé que finalmente encontré mi camino". No dice que se lo señalan los pies descalzos de ese chico de 9 o 10 años, vestido de blanco como los campesinos. No dice que se lo señala esa tierra caliente, pedregosa, eternamente ajena que quema los pies del chico de 9 o 10 años que sigue. Ve al chico que se detiene frente a la fuente destrozada de una calle y se encarama a ella para tomar el agua que de allí corre de nuevo hacia la tierra. Ve la pared de adobe desconchado, ve la luz recortando la imagen, ve el pie descalzo aferrándose a la nada que proporciona la fuente rota. Y sabe, Manuel, que nunca podrá explicarle qué es la revolución.

El ojo de Sara Facio en la soledad del Moyano

Sara Facio, Hospital Braulio Moyano, 1966.

Crónica.

La primera mitad de los ’60 recién acaba de quedar atrás y la locura tiene, todavía, pocas palabras. Hace apenas dos años que la filosofía, por boca de Michel Foucault –y allá en esa Francia donde parece que todo debe ocurrir–, se había animado a afirmar algo sobre el tema: “Si la locura arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el loco, al contrario, recuerda a cada uno su verdad”.
En Buenos Aires, mientras tanto, la locura se queda con el poder cuando las Fuerzas Armadas (con Juan Carlos Onganía, un admirador de Francisco Franco, a la cabeza) derrocan al presidente constitucional Arturo Illia y siembran de golpes las facultades como si sólo allí estuvieran las causas de su lenta pero inevitable derrota. Pero en Buenos Aires, recién pasada la primera mitad de los ’60, eso se llama gobierno. Y la locura, con sus escasísimas palabras, queda confinada a los hospitales donde lo que no es silencio es alarido.
Hasta allí llega Sara Facio una tarde fría de 1966.
Algunos amigos la habían convencido para que mostrara con su cámara el estado lamentable de los institutos mentales donde se apiñaban cientos de hombres y mujeres en condiciones absurdas. Y ella sabía, con sus 34 años, que debía mostrar la realidad y el momento y esa verdad que Foucault había señalado dos años atrás.

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Una mujer sin edad pero con un largo pasado limpia algo que ya nunca más le servirá de nada aunque ella no lo sepa ni lo quiera saber. La historia no la tiene en cuenta. Ni siquiera el presente: los diarios que ayer fueron urgencia, se despaginan hechos un bollo a su lado, detrás de un balde con agua en el cual ella ni siquiera intenta reflejarse.
Otra mujer sin edad, en el medio, hace un ovillo con sus piernas para protegerse de todo lo que está fuera de esa película en la cual desfila su vida. La boca contra la rodilla desnuda muestra un beso (un mínimo contacto de labio y piel) que ocurrió hace siglos y no quiere olvidar.
A su lado, otra mujer se atarea en tratar de comprender lo que ocurre en la vida de las demás. Poco y nada sabe de las tiras adheridas a sus zapatos que esconden un nombre que no es nadie, que no es nada.
Las tres se refugian en sí mismas. Cada una sabe, les hicieron creer cotidianamente que eso y ninguna otra cosa es lo que saben, que sus cuerpos es lo único que tienen a mano. Y con ellos se protegen, brazos cruzados, piernas apretadas, puños alertas, tensiones.
La humedad, las humedades, mejor dicho, son un personaje más que oscurece ese gris que es la pared que ni siquiera les sirve de respaldo, ese gris que es cada abrigo rotoso, ese gris que es el piso, el balde, la vida. El mundo entero es gris para ellas, quizás por eso no lo miran.

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Sara Facio se apoya en su amiga Alicia D’Amico para fotografiar el gris que ve. Alicia se apoya en ella y fotografía. Las dos saben que en ese 1966 ya no se pueden hacer muchas fotos. Saben que en el puerto y en la costanera estaba prohibido pasearse con una cámara fotográfica porque era zona militar. Y que en las calles y en las plazas no había cartel que lo anunciara, pero que ocurría algo semejante. La desnudez –aquello que excedía el gris– era impensada, considerada un insulto por la autoridad. La locura era la peor forma del desnudo, pero el poder militar no se les animaba a los hospicios donde se encierra la locura. Allí adentro, el gris parece gobernarse solo. Y en ese gris se internan las dos, apoyándose una en la otra para no desmayarse, como si se escondieran detrás de las cámara. Para Sara, el manicomio era una palabra, algo muy lejano a su día a día, eso que nunca había puesto en imágenes. Y al entrar en ese universo gris conoció el horror.
Dos días camina Sara por el gris. Dos días en los cuales la cámara pesa tanto como los pasos.

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Al disparar y retener para siempre la imagen de las tres mujeres, Sara sabe que nadie querrá publicar esa foto. Sin embargo, camina, ofrece, pide. En 1970, cuatro años después de varios “no”, Sara viaja a París con las fotos. Se las lleva a Julio Cortázar, que anda por la vida dándoles colores a las cosas. El autor de Bestiario mira las fotos y comprende que debe declinar ante el pedido de prologar un futuro libro. Hay una sola persona que puede ponerle palabras a ese gris, le dice a Sara: Samuel Beckett. Y se ofrece como mensajero para llevarle el material.
Dos días después, el secretario particular de Beckett recibe el sobre y observa a las tres mujeres. Recuerda, casi de inmediato, una escena ocurrida hace 32 años, una escena que no presenció, pero que conoce de memoria, escuchada una y mil veces por boca del irlandés. El 7 de enero de 1938, Beckett caminaba por una oscura calle de Orleans cuando un mendigo que parecía descansar en las escaleras de una iglesia saltó sobre él y lo atacó con un puñal. Pasó dos meses en un hospital francés hasta que se recuperó de las heridas. Al salir, lo primero que hizo fue ir hasta la cárcel donde estaba detenido su agresor. “¿Por qué?”, quiso saber el autor. “No tengo la menor idea”, fue la respuesta del mendigo.
Desde entonces, su narrativa había cambiado: Beckett sabía al fin de lo absurdo de la existencia. Y pasaba largas horas con la vista clavada en la pared blanca de su estudio antes de sentarse a la máquina y comenzar a escribir.
Julio Cortázar supo que Beckett no podría escribirlo y se guardó las fotos. Las guardó hasta que se encontró de nuevo con Sara.
–Julio, devolveme la caja de fotos, no tiene sentido que las tengas vos –dijo Sara.
–¿Qué pensás hacer con ellas? –quiso saber Cortázar.
–Nada. Vos sabés que es carísimo imprimir un libro así, perdería toda la plata, no se va a recuperar nada.
–Si lo hacés, el prólogo te lo escribo yo y no te cobro ni un centavo.
Y Cortázar, con la foto de las tres mujeres sobre su escritorio, de la cual no puede desprender la mirada ni un minuto, prende un nuevo Gitane y escribe, mientras espera que Sara Facio dé el esperado sí: “Nada sé de la locura que muestran las imágenes de este libro; sólo puedo asomarme esperanzadamente a las nuevas corrientes psiquiátricas que refutan una división demasiado cómoda entre cuerdos y locos, y sostienen que muchos de los seres que pueblan infiernos como el que aquí se desnuda podrían estar de nuestro lado si nuestro lado no mantuviera con tan persistente eficacia los diversos ghettos que protegen la ciudad del hombre normal”.

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Diez años pasan desde la tarde fría en que las tres mujeres se refugian en sí mismas contra el murallón gris que no las sostiene. Diez años pasan desde que Sara Facio y Alicia D’Amico se sostienen una a otra para no caer ante el horror y poder dar cuenta de él.
Seis años pasan desde aquella noche en que Cortázar supo que Beckett no podría escribir sobre la foto y él la apoyó sobre su escritorio y tecleó “nada sé....”. Seis años desde ese momento en que comenzó a esperar el sí para su texto.
Es 1976, otra locura tomó forma en la Argentina (una locura que se hizo con el poder y admira también a Franco y a Pinochet) y Sara define un libro que seguramente no pasará los controles de la censura militar. A Cortázar no le importa: a él no le interesan las autorizaciones de uniforme. Y escribe: “La única suerte que tienen ciertos coleccionistas maniáticos, ciertos multimillonarios que pagan guerras y genocidios para multiplicar un fortuna que ya no les sirve para nada a fuerza de inmensa, ciertos Pinochets y ciertos Francos, es que no se babean; este pequeño detalle húmedo es la sola razón por la cual no han sido encerrados y además fotografiados por Sara y Alicia”.
Piensa en su país, sembrado de militares, y escribe: “La gente astuta hará notar que la diferencia esencial entre locura y cordura no está ni con mucho en las manifestaciones exteriores, sino en el hecho de que el loco es un hombre que está solo, que no tiene relación con nuestro tablero de dirección así como nosotros no lo tenemos con el suyo”.
Desde esa soledad las tres mujeres no miran a Sara. Cada una de ellas, cada una desde su soledad, se mira a sí misma en otro momento y en otro lugar. Sara está también en su propia soledad, se suelta apenas del apoyo de Alicia y se aferra a su máquina como a una denuncia. Entonces, con toda la soledad a cuestas, enfoca el gris.